Nuevas noticias sobre las Reales Caballerizas Regaladas

Entrada del blog de Los Laberintos del Arte del 7 de marzo de 2014

Hace unos meses dedicamos nuestra "imagen del mes" a hablar de la Real Caballería Regalada. Hoy queremos volver sobre ello porque en estos días hemos tenido acceso a más información sobre la cuestión, gracias a la ayuda de Francisco José Marín Perellón, gran conocedor del urbanismo antiguo de Madrid.

Como bien nos informaba Marín Perellón en su correo, antes de las construidas por Francesco Sabatini, en Madrid hubo al menos otras tres caballerizas reales, las Caballerizas Reales bajo la Armería Real, las Caballerizas Reales de la Regalada (las originales) y las Caballerizas de la Reina.

Las Caballerizas Reales bajo la Armería Real se erigieron en tiempos de Felipe II, concretamente entre 1553 y 1558, que es el tiempo que transcurrió desde que el aún principe Felipe firmó la cédula que ordanaba su construcción hasta que los hermanos Gaspar y Luis de Vega realizaron la construcción, dividida en tres naves sustentadas por columnas y que tenía una crujía de 280 pies de largo y 36 de ancho. Posteriormente, en 1563, se construiría encima la Armería Real con planos de Juan Bautista de Toledo (1).

Su funcionamiento como Reales Caballerizas se data hasta 1789, aunque el edificio no se derribó hasta 1895, un año después del incendio que asoló la Real Armería.

Por otra parte, las Caballerizas de la Regalada, fueron proyectadas por Juan Gómez de Mora (posiblemente hacia 1625) y construidas por Juan Bautista Crescenzi, Marqués de la Torre entre 1635 y el verano de 1637. Su diseño es semejante al proyecto de los hermanos de Vega y estando también muy próximas a dichas Caballerizas Reales (2). Posteriormente estas caballerizas fueron ampliadas durante el reinado de Carlos II con la intervención del Maestro Mayor de Obras de Palacio, José del Olmo, quien hizo construir entre noviembre de 1675 y septiembre de 1677 un enorme arco que diera acceso a las mismas.

En este caso las Caballerizas de la Regalada se mantuvieron hasta una fecha aproximada entre 1809-1813, en que se demolieron definitivamente.

Finalmente tenemos las Caballerizas de la Reina, que fueron construidas en el reinado de Felipe III (1598-1621) en el solar donde posteriormente se construiría la Real Casa de la Aduana con diseños de Francesco Sabatini (1861-1869). En este sentido resolvemos la duda que teníamos acerca de si allí pudieron estar estas caballerizas reales, dado que como nos indica Marín Perellón, "no necesariamente había de radicarse en el propio Alcázar".

También nos ha comentado Marín Perellón que no hay que perder de vista que la creación de las nuevas Caballerizas de la Regalada en tiempos de Carlos III, venía a centralizar esta parte de los oficios palatinos de la Casa del Rey y la Casa de la Reina, que era una costumbre que procedía del protocolo borgoñón y que hasta entonces se había llevado a cabo.

No queremos terminar esta entrada aclaratoria sin dejar de recomendar el libro que Marín Perellón nos recomendó en su momento y que tuvimos oportunidad de leer con atención:

• ORTEGA VIDAL, J. y MARTÍN PERELLÓN, F.J.: La forma de la Villa de Madrid: soporte gráfico para la información histórica de la ciudad, Dirección General de Patrimonio Histórico, Consejería de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, Fundación Caja Madrid, Madrid, 2004.

Notas:

(1) ORTEGA VIDAL, J. y MARTÍN PERELLÓN, F.J.: La forma de la Villa de Madrid: soporte gráfico para la información histórica de la ciudad, Dirección General de Patrimonio Histórico, Consejería de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, Fundación Caja Madrid, Madrid, 2004, p. 68.

(2) Íbid., p. 66.

La imagen del mes: "Clamor de guerra", de Tomás Ferrándiz (1937)

Tomás Ferrándiz, Clamor de guerra (1937). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Gran parte del público suele asociar las palabras “galería de arte” a un lugar destinado casi en exclusiva a la compra y venta de obras de artistas vivos, centrado en la parte puramente económica de la creación artística y por tanto lejos de algunas funciones generalmente asociadas a los museos como el estudio y la difusión de sus fondos. 

Sin embargo, hay vida más allá del tópico; las galerías que contribuyen a crear historia del arte y no sólo a venderla existen y, con frecuencia, realizan aportaciones fruto de un descubrimiento maravillosamente casual que da pie a una investigación posterior, a una exposición, a un catálogo… a sacar a la luz y del olvido a artistas que, por los avatares de la vida, la historia o la política, fueron callados o decidieron permanecer en silencio. Éste es el caso del escultor y pintor Tomás Ferrándiz, cuya obra fue recientemente recuperada por el galerista y doctor en Historia del Arte José de la Mano (Alicante, 1969) y mostrada al público en la exposición de 2012 “Clamor de guerra. Esculturas y dibujos de Tomás Ferrándiz (1936-1939)” que ha visitado ya varias ciudades españolas.

Tomás Ferrándiz

 La carrera artística de Tomás Ferrándiz Llopis (Alcoy, 1914- Madrid, 2010) abarcó tanto la pintura como la escultura. Entre 1928 y 1934 sería aprendiz en talleres de decoración y escultura, realizando después estudios en la Escuela Superior de Trabajo. Por esas mismas fechas (1932-1934) formaría parte de la Agrupación Cultural de Alcoy y en 1934 tendría lugar su primera exposición individual en Alicante, que incluía esculturas, cuadros y dibujos. En ese mismo año marchó a Madrid con una beca de la Diputación Provincial para cursas estudios de Artes y Oficios y después en la Academia de San Fernando.

Portada de la Biografía íntima de Gabriel Miró. El hombre y su obra (1935)

Antes de la Guerra Civil realizó las ilustraciones de una biografía del escritor Gabriel Miró, titulada Biografía íntima de Gabriel Miró. Su vida y su obra (1935), y ya comenzada la contienda colaboró con el diario Humanidad enviando diferentes dibujos (1937), ilustró el desconocido libro de Miguel Hernández Versos en la guerra (1938), publicado en Alicante y diseñó carteles. Asimismo, Ferrándiz se acercó a la poesía, cultivando versos con influencia de Juan Ramón Jiménez y la Generación del 27 (1936-1939).

Algunos dibujos de Ferrándiz con escenas de guerra.

Sin embargo, será 1937 el año de Tomás Ferrándiz. En esas fechas se encontraba trabajando en un retablo que llevaría por título “El pueblo español defendiendo la democracia”. Ferrándiz tuvo noticia de la convocatoria de obras publicada por la Comisión Organizadora de la Sección de Artes Plásticas de Valencia, a través de la cual se animaba a cualquier artista a presentar alguna obra que, si seguía las normas de presentación, podría ser elegida para ser expuesta en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París que iba a celebrarse ese mismo año.

Interior del Pabellón de la República Española con el Guernica de Picasso. Fotografía de Dora Maar.

Tomás Ferrándiz decidió enviar dos obras, que serían seleccionadas: el retrato del escritor Rafael Mengual Soriano y el panel central de su retablo, nuestro Clamor de guerra, un dibujo realizado con pasta negra y siena aplicada con pincel y adherido a un lienzo. Sus dimensiones son 129,5cm x 110 cm y en el bastidor aparece escrito el título de la obra, que por su estilo revela claramente la formación escultórica de su autor: las figuras de los soldados y los campesinos, armados con bayonetas y otras armas, ocupan todo el espacio, llegando a superponerse entre sí, en una suerte de friso monocromo. El estilo de las figuras es geometrizante, un rasgo muy habitual del autor, con volúmenes muy marcados. La presencia de varias figuras de perfil remarca aún más ese carácter escultórico, de relieve.

El retrato de Rafael Mengual Soriano expuesto en la Galería José de la Mano en 2012

A partir del motivo de Clamor de guerra realizó Ferrándiz varios relieves en escayola, de dimensiones más reducidas. Además, se conservan varios dibujos preparatorios de la obra que nos permiten conocer el proceso artístico hasta la imagen definitiva.

Relieve en escayola de Clamor de guerra. Fuente: José de la Mano Galería

Después de la Guerra Civil Ferrándiz cae en el olvido al desvincularse intencionadamente del mundo artístico, si bien en 1939 retomará sus estudios en la Academia de San Fernando y en 1953 marchará a Inglaterra con una beca de la misma Academia para ampliar estudios de arquitectura en Inglaterra. Fruto de esa estancia son tres artículos titulados El arte en Inglaterra y publicados en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Podéis leerlos pinchando aquí, aquí y aquí.

Será en 2012, dos años después del fallecimiento de Ferrándiz, cuando José de la Mano acceda a su taller, descubriendo allí gran parte de sus obras, algunas todavía inéditas. Entre esas obras se encontraba Clamor de guerra, que en ese mismo año fue adquirida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en cuyas salas dedicadas a la Guerra Civil y la Exposición Internacional de París puede contemplarse actualmente.

 Pero, ¿cómo ocurrió que la obra que había sido expuesta junto al Guernica de Picasso en 1937 acabase olvidada en el taller del artista hasta 2012? En realidad, tras la exposición de París la obra no fue devuelta a Ferrándiz, sino que se guardó, junto a otras de las participantes, en los sótanos del Museo de Arte Moderno de Barcelona. Sólo el retrato del Rafael Mengual Soriano regresó a las manos del artista.

Imagen de la exposición de 1987 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con la maqueta del Pabellón Español en primer plano. Fuente: http://www.museoreinasofia.es/

Sin embargo, en 1987 Josefina Alix incluyó Clamor de guerra en la exposición Pabellón Español. Exposición Internacional de París 1937 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), que conmemoraba los cincuenta años del pabellón español en París y para ello utilizó los fondos almacenados en el Museo de Barcelona. Allí se reencontró Ferrándiz en persona con su obra y decidió reclamarla para sí, conservándola en su taller de Madrid hasta que fue redescubierta. El propio José de la Mano explica, en el prólogo del catálogo de Clamor de guerra, que al ver la obra en el taller “tuvo el firme convencimiento de que debía tratarse de una reproducción”, tan increíble resultaba imaginar que una obra que fue escogida para ir a París en plena Guerra Civil junto a otras de Picasso o Miró no estuviese depositada en algún museo.

Una de las salas de la exposición organizada por José de la Mano en 2012 recuperando la obra de Tomás Ferrándiz.

 Para conocer más la labor de la galería José de la Mano os invitamos a seguir en Twitter y Facebook el hashtag #LaGaleríaGeométrica y visitar estos links:

 - Entrevista colectiva a José de la Mano realizada a través de Twitter: https://storify.com/Laberintosarte/entuitvista

 - Entrevista a Manuel Calvo con motivo de su exposición “El silencio. La pintura en blanco y negro de Manuel Calvo (1958-1964)” en la galería José de la Mano: http://unserenotransitandolaciudad.com/2014/10/07/artistas-en-madrid-entrevista-con-manuel-calvo/ 

- Breve reseña sobre el papel de la galería José de la Mano en la recuperación de la pintura geométrica de los años 50 y 60: http://investigart.wordpress.com/2014/10/06/poniendole-rostro-a-la-geometria-espanola/

Agradecemos a José de la Mano Galería las fotografías y los catálogos de exposición que tanto nos ha servido en la realización de este post. 

La imagen del mes: Barcos en Madrid

Manuel de Castro, Galera ordinaria de 24 bancos, finales del siglo XVII. Museo Naval, Madrid. Fotografía de Los Laberintos del Arte

Amarrado al duro banco

de una galera turquesca,

ambas manos en el remo

y ambos ojos en la tierra, 

un forzado de Dragut 

en la playa de Marbella

se quejaba al ronco son 

del remo y de la cadena

Luis de Gongora

Sí, somos conscientes de que Madrid no tiene mar y que en aguas nunca ha sido muy afortunada (ahí tenemos al Manzanares, río denostadísimo en nuestra literatura). Sin embargo, hemos escogido como imagen del mes un barco o, para ser precisos, una galera, un tipo de embarcación militar cuyos orígenes se remontan a la Edad Media (en concreto a Bizancio) y que suele asociarse a los combates navales del siglo XVI, como la batalla de Lepanto (1571).

Luis de Góngora inmortalizó con palabras la galera, que en su romance se convertía en prisión flotante de un infeliz español que llevaba diez años cautivo de los turcos, en cuyas embarcaciones había de ejercer como remero. Y a galeras también iban, según la justicia que por entonces se estilaba en España, aquellos delincuentes reincidentes que pasaban a denominarse galeotes y debían remar en las galeras del rey. En teoría, esta pena sólo podía tener una duración máxima de diez años y mínima de dos, pues se consideraba que un buen remero tardaba en torno a un año en formarse y no olvidemos que, en último término, la pena de galeras tenía como finalidad proveer de remeros a las embarcaciones en un contexto histórico en el que los enfrentamientos marítimos eran habituales. 

Maqueta de una galera menor o galeota. Maqueta del Museo Naval de Madrid

Este "retrato" de galera que os traemos hoy suele relacionarse con el pintor portugués Manuel de Castro (fallecido en 1712), discípulo de Claudio Coello y pintor de cámara de Carlos II. Representa a una galera ordinaria de 24 bancos de finales del siglo XVII que lleva sus velas recogidas, ya que su capacidad de movimiento residía fundamentalmente en los remeros y no siempre las velas eran necesarias.

Si por algo destacan la galeras es por su esmerada decoración. Para comprobarlo, basta con observar la réplica de la Real, galera construida en Barcelona y decorada en Sevilla que tomó parte en la batalla de Lepanto en 1571 y cuya popa estaba ricamente engalanada con esculturas y relieves de diferentes temáticas. Su programa iconográfico fue encargado al erudito del siglo XVI Juan de Mal Lara, quien escribió un texto describiendo la que es considerada la galera más grande de su época (1). En el caso de nuestra galera de Manuel de Castro, podéis ampliar la imagen del inicio de esta entrada para comprobar que la decoración, madera dorada, se concentra también en la zona de popa, aunque no llega a los niveles de suntuosidad de la galera Real. 

Réplica de la Real, galera capitana de don Juan de Austria en la batalla de Lepanto. Réplica en el Museo Marítimo de Barcelona

¿Y por qué escoger una galera como imagen del mes? ¿Qué relación guarda con Madrid? Es sencillo: esta pintura, de tema tan ajeno a nuestras tierras del centro de la Península, se conserva en un museo que también pudiera parecer fuera de lugar en la capital de España. Se trata del Museo Naval, situado en pleno Paseo del Prado pero tal vez condenado a pasar desapercibido por encontrarse junto a dos gigantes, el Prado y el Thyssen. A ello hemos de sumar su discreta fachada y que normalmente asociamos de manera automática la palabra "museo" a "pintura", olvidando que existen museos dedicados a la ciencia, el vidrio o incluso los naipes.

Exterior del Museo Naval, situado en el Paseo del Prado número 5

Los orígenes del Museo Naval se remontan a 1792 momento, bajo la influencia de la Ilustración, en que desde la Secretaría de Estado de la Marina se propuso la creación de un Museo Naval en la provincia de Cádiz. Sin embargo, los acontecimientos inmediatamente posteriores retrasaron la creación del museo hasta que éste fue inaugurado finalmente en Madrid en 1843. Sin embargo, no se instalaría en su sede actual, el Cuartel General de la Armada, hasta 1932.

Su extensa colección (10.700 piezas en total) incluye además de retratos de marinos y reyes, mapas, maquetas de embarcaciones, armamento, objetos de navegación, uniformes... Todo ello dispuesto de manera cronológica pero de modo peculiar: no nos encontramos ante el actual y típico museo en el que las obras están aisladas en una pared, sino con un museo a la moda del XIX cuyas salas aparecen repletas de piezas muy diferentes en cuanto a tipología, función y material. 

Una de las salas del Museo Naval. Fotografía de Los Laberintos del Arte

En cuanto al origen de todas estas piezas, éstas proceden de la Casa Real, la Secretaría de la Marina o el Real Observatorio de la Marina de San Fernando. A ello hay que sumar donaciones y adquisiciones más o menos recientes.

Pero volvamos a nuestros barcos y pinturas. Entre esas 10.700 piezas comprobamos el protagonismo que tiene la pintura, cuyo estudio llevó a cabo Fernando González Canales en los ocho tomos que comprenden su Catálogo de pinturas del Museo Naval. 

Este catálogo se encuentra organizado temáticamente y da buena cuenta de la variedad de obras pictóricas que atesora el Museo: los ya mencionados retratos, pintura de historia marítimas, batallas, marinas e incluso bodegones y pintura religiosa. Sí es cierto que se observa una mayor incidencia en obra fecha en el siglo XVIII (retratos) y en el XIX (pintura marítima).

Portada de uno de los volúmenes del Catálogo

¿Y a qué género pertenecería nuestra imagen del mes? Al denominado "retrato de buque", obra en la que el barco se erige como protagonista absoluto, deteniéndose el artista en los detalles de la embarcación y prestando atención a la precisión técnica y el dibujo, mientras que el mar es un elemento secundario (el mar sí tendrá un papel predominante en las denominadas "marinas").

A lo largo de las salas del Museo Naval encontramos muchos "retratos de buques" de los que nos gustaría destacar, para concluir, una serie de acuarelas del siglo XVIII que tuvieron gran éxito y amplia difusión y constituyen una de las joyas del Museo Naval, aunque muchas veces pasen inadvertidas al espectador (como tantas otras joyas que atesora este museo). 

Otra de las salas del Museo Naval con tres de las acuarelas de Alejo Berlinguero. Fotografía de Los Laberintos del Arte

Se trata de una serie de acuarelas realizada por el pintor gaditano Alejo Berlinguero de la Marca (1746-1805), que además de artista será marino y cartógrafo participará en diversas expediciones que le llevarán hasta la Patagonia o el Río de la Plata. Asimismo, será maestro de dibujo de la Escuela de Pilotos, entre otros cargos que ostentará a lo largo de su vida. 

Una de las acuarelas de Berlinguero tal como puede contemplarse en el Museo Naval

Este perfil de artista-marino será muy habitual entre los pintores de barcos, lo que les permitirá, obviamente, dotar a sus obras de gran exactitud en la descripción de los elementos de la embarcación. En el caso de Berlinguero, además, el atractivo de sus dibujos reside en su colorido y elegancia. 

Hasta aquí nuestra imagen del mes que ha supuesto, partiendo de una galera, un breve recorrido por el Museo Naval para acabar de nuevo en un barco que cruzará los mares. Después de todo, el barco es una de las imágenes más queridas por los literatos y artistas para aludir al correr de la vida y sus vaivenes hasta llegar a buen puerto.

#EnrólatealNaval

Notas

(1) Para aquellos que quieran saber más sobre este programa iconográfico y su interpretación, recomendamos el siguiente artículo que podéis consultar pinchando aquí (CARANDE, R.: "<<Donde las enzinas hablavan>>. Símbolo e ideología en la Galera Real de Lepanto", Acta/Artis. Estudis d’Art Modern, 1 (2013), págs. 15-27).

Imagen del mes: Naumaquias en el estanque del Buen Retiro

Uno de los lugares más atractivos del parque de El Retiro es su enorme estanque, que siempre congrega a un buen número de visitantes a su alrededor. Lo que resulta más desconocido para nosotros es el tipo de celebraciones que principalmente los Habsburgo realizaron allí. Hoy hablaremos de la celebración de las Naumaquias o Combates Navales.

Naumaquia en el estanque del Buen Retiro, Louis Meunier, (c.1630). Museo de Historia de Madrid

Según el diccionario de la RAE el término Naumaquia (del latín naumachĭa y a su vez del griego ναυμαχία) hace referencia a los combates navales que se realizaban como espectáculo en lagos o coliseos en la Antigua Roma (principalmente), pero también definía el espacio donde este divertimento se llevaba a cabo.

Naumaquia romana, Giovanni di Stefano Lanfranco, (c.1635), 181 x 362cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Como podemos ver en la obra de Lanfranco (1), las naumaquias en la Antigüedad no eran un entretenimiento tan pacífico como lo fueron después, más bien todo lo contrario. Vamos a ir saliendo al paso de todos los lugares comunes que se han creado a lo largo del tiempo para ir poniendo cada cosa en su sitio.

La primera noticia que tenemos de este tipo de "espectáculo" es en tiempos de Julio César (2), quien en el año 46 a.C. celebró la primera naumaquia en la "piscina" del Tíber (3) tras vencer en la Guerra Civil a los generales rivales Pompeyo, Escipión y Catón.

Como podemos observar, estas primeras naumaquias, además de celebrarse de manera excepcional (pues no estaban en absoluto reguladas), se realizaban bien en ríos o en lagos, no en el interior de un anfiteatro, como suele aparecer en muchas de las representaciones que conservamos. Por suerte, nos podemos hacer una idea de estas primeras naumaquias gracias a detalle de los frescos de la Casa de los Vettii, en Pompeya, donde podríamos apreciar una lucha entre dos trirremes.

Detalle de los frescos de la casa de los Vettii (62 a.C.). Pompeya

El cambio de localización no se produjo hasta que llegó el gobierno de Nerón, momento a partir del cual se convirtieron en celebraciones mucho más continuas al abaratarse los costes, porque en las naumaquias previas entraban en lucha entre 20.000-30.000 condenados a muerte, mientras que las de época de Nerón eran más "modestas" en ese y en otros sentidos.

Naumachia, Flavio Bolla (c.2013-2014)

A este respecto queremos destacar que por muy raro que nos parezca, las luchas de gladiadores, que desde nuestro punto de vista podrían parecernos una barbaridad, no eran en absoluto comparables a la destrucción de vidas y embarcaciones que se producían en las naumaquias, donde los muertos se contaban por centenares. Tal es así que la célebre frase "¡Ave, emperador!, los que van a morir te saludan", no era una fórmula que los gladiadores pronunciasen antes de batirse en las arenas de un anfiteatro, sino que fue pronunciada según nos cuenta Suetonio en sus Vidas de los doce Césares (4) por los condenados a muerte que iban a luchar en la naumaquia que celebró Claudio en el lago Fucino en el año 52 d.C.

Por otra parte, sabemos que tras Nerón, tanto Tito (80 d.C.) como Domiciano (85 y 89 d.C.) celebraron naumaquias en el Coliseo, pues no todos los anfiteatros estaban técnicamente preparados para albergarlas.

Festivals for the Marriage of Grand Duke Ferdinand I of Tuscany and Christina of Lorraine. Naumachia in the Palazzo Pitti, Orazio Scarabelli (1589), 24,7 x 35,8cm. National Museum of Western Art, Tokyo

En el caso de las naumaquias modernas, el modo en el que se realizaron fue claramente diferente al de las Antigua Roma, puesto que no se trataba de un combate real entre barcos sobrecargados de condenados a muerte, sino que era una representación de grandes batallas que habían sucedido en la realidad y que salvo accidente no se cobraban ninguna vida. Este carácter festivo viene justificado a que estas naumaquias solían asociarse a la celebración de bodas o a la recepción de importantes monarcas o embajadores extranjeros, como es el caso de las que se produjeron en el estanque del Buen Retiro durante el siglo XVII.

El Estanque Grande del Buen Retiro, Juan Bautista Martínez del Mazo (c. 1657), 147 x 114cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Sobre los orígenes del estanque grande del Buen Retiro se suele apuntar que en su misma localización podría haberse realizado otro estanque de menor tamaño de tiempos de Felipe II, concretamente tras el fallecimiento prematuro de Isabel de Valois en octubre de 1568 y el consiguiente recibimiento a la que sería su cuarta y última esposa, Ana de Austria.

Esta teoría ha sido comúnmente descartada frente a la que atribuye la construcción del estanque (llamado en tiempos de Felipe IV el estanque grande) siempre dentro proyecto del complejo palaciego del Buen Retiro, al arquitecto Cristóbal de Aguilera entre los meses de enero y diciembre de 1634.

Topographia de la Villa de Madrid (detalle), Pedro de Teixeira (1656)

Para ver cómo estaba el estanque grande en tiempos de Felipe IV nos viene estupendamente tomar un detalle de la Topographia de la Villa de Madrid de Pedro de Teixeira, porque nos damos cuenta de dos detalles importantes.

El primero, que en medio del estanque vemos una isleta,  que según nos cuenta Mesonero Romanos (5)s ervía como localización privilegiada dentro del estanque para ver todo tipo de espectáculos que allí se realizaban, no sólo las naumaquias, sino también obras de teatro al aire libre de Calderón de la Barca con escenografías espectaculares.

Por otra parte, de la esquina sureste del estanque nacía una canalización que iba en dirección de la actual carrera de coches, donde antes de terminarla se bifurcaba y ambas canalizaciones de agua iban a parar a la ermita de San Antonio de los Portugueses, que fue el lugar elegido en el siglo XVIII para situar la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro (6), solar que en la actualidad ocupa la célebre Fuente del Ángel Caído de Ricardo Bellver.

Desconocemos en qué momento exacto desaparecieron tanto la isleta como la canalización que os hemos presentado, pero la isleta ya no aparece en los mapas del reinado de Carlos III (1785) y la canalización seguramente se alteró a causa de las reformas de José I (1808-14). Tampoco las fuentes son muy explícitas en relación al número de naumaquias que se celebraron en el Estanque Grande, pero pensamos que a lo largo de la vida de Felipe IV se habrían dado en varias ocasiones.

Recreación en maqueta del Estanque Grande del Buen Retiro

Asimismo, me gustaría hacer una pequeña apreciación sobre los templetes que había alrededor del Estanque Grande, porque al tiempo que se utilizaban como caladero para los barcos servían como un sitio idóneo para pescar en el propio estanque. De hecho, en todo el Retiro hay una asociación importante entre las ermitas y los pescadores, como recogería el capricho fernandino de la Casita del pescador.

Dentro del estanque hay otros elementos con los cuales hubiera sido imposible depurar el agua que llegaba hasta allí, que son los molinos de agua que canalizaban el agua desde el bajo Abroñigal, el arroyo  (hoy subterráneo) que recorre el propio Paseo del Prado.

En el verano de 2008 se quiso hacer un pequeño homenaje a los espectáculos que se realizaron en el Estanque Grande del Buen Retiro en la época de Felipe IV. Se pretendió hacer un juego de palabras llamándolo Naumagia. Estaba un poco desvirtuado históricamente, pero les quedó simpático.

Bibliografía y notas:

(1) Giovanni di Stefano Lanfranco (Parma, 1582-1647, Roma) fue un pintor asociado a la escuela romano-boloñesa al ser seguidor de Agostino Carracci. Fue elegido para pintar varios cuadros de Historias de Roma para el Palacio del Buen Retiro (actualmente en el Museo Nacional del Prado). Al menos cinco de estas obras son seguras de su mano, habiendo una sexta que se le atribuye junto con François Perrier.

(2) Habría que poner este dato en cuarentena, porque existen representaciones de naumaquias en los frescos de la Casa de Vettii en Pompeya más de trece años antes de que se celebrase la de Julio César en el Tíber. Parece más fiable que estas primeras naumaquias de las que tenemos noticia en Roma hubiesen tenido un carácter excepcional y se hubiesen desarrollado en un espacio natural como un lago o un río.

(3) Las naumaquias se suelen asimilar a otro espectáculo romano, que eran los combates entre tropas, mucho más comunes en la época.

(4) SUETONIO: Vida de los doce Césares (Claudio, XXI), Editorial Juventud, Barcelona, 1978, pp. 223.

(5) MESONERO ROMANOS, R.: El antiguo Madrid, Oficinas de La Ilustración Española y Americana, Madrid 1881, p. 172. " (...) y aún transformada á veces con suntuoso aparato en la mitológica mansión de la hechicra Circe, servía de escena á cumplidas y brillantísimas farsas navales y terrestres".

(6) La Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (llamada en la época Fábrica Real de la China) fue destruida en 1812 por las tropas inglesas.

Imagen del mes: La Puerta del Sol según un inglés del siglo XIX

Numerosos fueron los viajeros extranjeros que a lo largo del siglo XIX recorrieron las tierras de la Península, plasmando sus impresiones a través de la pluma o el pincel. Aquellos que se sirvieron de la palabra para cantar las alabanzas y críticas a nuestras ciudades ya tienen su espacio en nuestra sección El viajero del mes, pero no ocurre así con los artistas plásticos. Es por ello que hemos escogido como Imagen del mes una interesante vista realizada por un acuarelista británico, vista que además hemos empleado como una de nuestras imágenes promocionales. 

John Frederick Lewis, La Puerta del Sol, 1833.Podéis ampliar la imagen haciendo click en ella.

Hablamos de John Frederick Lewis, nacido en 1804 y fallecido 1876, y una vista de la Puerta del Sol que realizó en 1833. Especializado en temas orientalistas y escenas del Mediterráneo, su paso por España resultaba obligatorio en un momento, la primera mitad del siglo XIX, imbuido por el espíritu romántico y las ansias de escapismo hacia otros mundos exóticos, atractivos y desconocidos.

De todas las regiones españolas, la que resultará más pintoresca y atrayente será sin duda Andalucía, debido a la exaltación de todo lo oriental que tiene lugar durante el siglo XIX, orientalismo que para estos extranjeros se encontraba en su máxima expresión en las construcciones árabes de Granada, Córdoba o Sevilla. Recuérdense a este respecto, por ejemplo, los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, autor americano que publicó esta obra en 1829, en pleno auge del romanticismo literario (1).

John Frederick Lewis, Interior de la mezquita de Córdoba

Sin embargo, Madrid será una parada necesaria por su condición de capital del reino y debido, no lo olvidemos, a la propia configuración radial de los caminos reales, cuyo centro se encontraba en Madrid desde el reinado de Felipe V. 

Pero centrémonos en Lewis: hijo de Frederick Christian Lewis, grabador y pintor de paisajes, Lewis hijo vivió en España entre 1832 y 1834, años durante los cuales realizó numerosos dibujos y acuarelas de diferentes lugares de la nuestro país. De todo este material nosotros hemos seleccionado la vista de la Puerta del Sol que ya os hemos presentado.

John Frederick Lewis, Edfu, Egipto. Lewis también permaneció varios años en Egipto.

 Este dibujo resulta muy interesante para conocer la configuración de la Puerta del Sol en la primera mitad del siglo XIX, ya que algunas décadas después se producirá una importante intervención urbanística que modificará por completo su trazado. El punto de vista de Lewis se correspondería, más o menos, con el inicio de la calle Montera, mirando hacia la Casa de Correos.

Arriba: Puerta del Sol según un plano de 1831, donde aparecen la Mariblanca y la iglesia del Buen Suceso (derecha). Abajo: Vista aérea de la actual Puerta del Sol. Puede comprobarse, comparando una y otra imagen, cuáles fueron los edificios afectados por la ampliación de la Puerta que tuvo lugar a mediados del siglo XIX.

Desde ese punto Lewis tendría a su izquierda la iglesia del Buen Suceso, que formaba conjunto con un hospital, siendo demolidos ambos a comienzos de 1854 (). Después de esta fecha el solar fue ocupado por el Hotel París y hoy día este edificio, en proceso de remodelación, es especialmente recordado por el cartel publicitario del Tío Pepe.

A la izquierda la iglesia del Buen Suceso a finales del siglo XVIII por el pintor Luis Paret. En el dibujo de Lewis apenas se adivina parte de la fachada, en el extremo izquierdo. Podéis ampliar la imagen pinchando en ella.

Frente a él, la Fuente de la Mariblanca. La escultura de la Mariblanca no representa a otra que a la diosa Venus, a quien el habla popular despojó de su divino nombre para ponerle el apodo por el que hoy la conocemos. Se desconoce la procedencia de la obra original (hoy conservada en el Museo de Historia de Madrid), que desde el siglo XVII coronó la denominada como fuente de la Fe, ya existente. En el siglo XVIII esta fuente fue sustituida por otra, realizada por Pedro de Ribera y destruida en 1838, apenas cuatro años después de la marcha de Lewis de España. La Mariblanca fue traslada entonces a la plaza de las Descalzas para marchar desde allí a diferentes ubicaciones, incluyendo el parque del Retiro.

A la izquierda, la Mariblanca sobre la fuente de Pedro de Ribera, conocida como la "Fuente de las Arpías". A la derecha la copia de la Mariblanca que puede observarse en la Puerta del Sol, si bien en el extremo opuesto de la plaza.

A la derecha, el inicio de la calle Carretas y parte de la Casa de Correos, presente en la Puerta del Sol desde el reinado de Carlos III. 

Inicio de la calle Carretas en el dibujo de Lewis y en la actualidad. Fotografía de la Casa de Correos (detalle) procedente de esta web. La calle actual es mucho más ancha y la Casa de Correos presenta algunas diferencias en su aspecto externo. En cualquier caso, cabe pensar que la vista de Lewis no es completamente exacta en lo que a distancias y medidas se refiere.

Esta Puerta del Sol que Lewis retrató en su acuarela será totalmente transformada por la gran reforma que se realizó en la década de 1850 y que supuso el derribo algunas casas y edificios para conseguir una mejor alineación de las calles y un espacio más monumental. Con este fin se tuvieron que expropiar viviendas que comenzaron a ser demolidas en 1857. 

La iglesia del Buen Suceso poco antes de su demolición

De los edificios antiguos sólo quedaron en pie la Casa del Cordero (conocida entre la mayor parte de los madrileños no por este nombre sino por acoger en su planta baja una hamburguesería americana) y la Casa de Correos. En torno a 1860 se comenzaron a levantar los edificios que hoy conocemos, entre ellos varios hoteles. Pero no hablaremos aquí de esta nueva Puerta del Sol resultante, que ha llegado hasta nuestros días prácticamente intacta; en el futuro tendrá protagonismo propio como nuestra imagen del mes.

Notas

(1) Como introducción al tema de los viajeros extranjeros en España os recomendamos este link:  http://cvc.cervantes.es/literatura/viajeros/default.htm
(2) Más información acerca de la historia de este edificio en GEA ORTIGAS, M.I.: El Madrid desaparecido. Madrid: Ediciones La Librería, 1992 y

 Bibliografía y webgrafía

http://cvc.cervantes.es/literatura/viajeros/default.htm

http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2010/05/buscando-los-restos-de-las-primeras_3846.html

Imagen del mes: La Real Caballeriza Regalada

Desde siempre en Los Laberintos del Arte nos ha encantado ver y utilizar las fuentes gráficas porque contienen tal cantidad de información sobre algún aspecto de nuestro pasado que nos atrapa al primer golpe de vista. Hoy queremos hablaros de un grabado de Léon-Auguste Aisselineau, que utilizamos como reverso de nuestras tarjetas de presentación.

Vista del Palacio Real, Léon-Auguste Asselineau (1833), 39,7 x 54,7cm. Museo de Historia de Madrid

A pesar de su nombre, de clara raigambre francesa, Asselineau (1808-1889) nació en Hamburgo, convirtiéndose con el paso del tiempo en un estupendo litógrafo conocido internacionalmente por sus vistas urbanas. Sin embargo, en honor a la verdad, muchas veces sus vistas eran reproducciones de pinturas de paisaje de otros autores, como este caso, ya que ha tomado una obra del gran vedutista o paisajista lombardo Ferdinando Brambilla, pintor de cámara de Carlos IV y posteriormente de Fernando VII (1).

Vista del Palacio Real desde el lado de la calle nueva, Ferdinando Brambilla (1833). Patrimonio Nacional

Precisamente por encargo de Fernando VII, José de Madrazo ordenó que Ferdinando Brambilla realizase una serie de 88 vistas de la ciudad de Madrid y de varios de los Sitios Reales (2) que posteriormente Asselineau realizaría en litografía para facilitar su difusión.

Nosotros decidimos introducir esta imagen en el reverso de nuestra tarjeta de presentación porque era al mismo tiempo una imagen reconocible y tenía muchos elementos que han cambiado, que nos hacen transportarnos en el tiempo, como la disposición de la calle, la moda de los viandantes o un muro que nos tapa un poco la visión del Palacio Real y que hoy ya no está allí.

Calle de Bailén y las Caballerizas Reales, Anónimo (1932), 13 x 18cm. Hemeroteca Municipal de Madrid

Isabel de Farnesio, reina de España, Louis Michel van Loo (c.1739), 150 x 110cm. Museo Nacional del Prado

Pues bien, ese muro que vemos en la imagen anterior, formaba parte de la Real Caballeriza Regalada, que probablemente recibió este nombre porque fue construida por Francesco Sabatini entre 1782-89 por orden de Carlos III, quien pretendía resarcir a su madre, Isabel de Farnesio, por haber derribado las Caballerizas de la Reina.

En este punto encontramos una importante controversia, porque mientras Guerra de la Vega asegura que las Reales Caballerizas de la Reina se encontraban en el solar donde hoy está situada la Real Casa de la Aduana (3), en la calle de Alcalá, Mª Isabel Gea (4) asegura que estaban en el mismo espacio donde después se construyó la Real Caballeriza Regalada, argumento que tiene mucha más lógica por la situación de las mismas (5).

Real Casa de la Aduana. Actual Ministerio de Hacienda. Calle de Alcalá

Apariencia de la Real Caballeriza Regalada en el primer tercio del siglo XX

No hay que olvidar que en el solar donde hoy encontramos la Catedral de la Almudena, es donde estuvieron las Caballerizas Reales del Alcázar, construidas en tiempos de Felipe II y destruidas en el incendio que asoló todo el Alcázar en 1734.

No obstante, y como podemos observar en esta imagen del primer tercio del siglo XX, las Reales Caballerizas no eran solamente un lugar para que se cuidasen a los caballos de la reina, sino que se trataba de un complejo arquitectónico que contaba con varios edificios con sus respectivos patios, fuentes de agua potable, farmacia, enfermería y hasta una capilla comunitaria dedicada a san Antonio Abad. Se estima que allí se alojaban hasta quinientos sirvientes, lo que no parece muy descabellado viendo el tamaño del conjunto.

En el primer tercio del siglo XIX se construyó la gran cochera que vemos junto al Palacio Real, separada por una explanada, llamada "el Cocherón", donde cabían hasta 100 coches.

Demolición de la Real Caballeriza Regalada en 1932

Este gran complejo formó parte de nuestra ciudad hasta 1932, momento en que se decidió demoler todo el conjunto y hacer en su lugar los actuales Jardines de Sabatini, que paradójicamente fue la única obra que no realizó en Madrid el arquitecto siciliano, pese a llevar su nombre.

Construcción de los Jardínes de Sabatini, Anónimo (1935)

Jardines de Sabatini, Cas Oorthuys (1955), Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

Los Jardines de Sabatini en la actualidad

** El 27 de octubre de 2014 publicamos una nueva entrada con más información sobre la Real Caballeriza Regalada y las otras Caballerizas que hubo en Madrid desde época de Felipe II hasta su desaparición.

Notas y Bibliografía:

(1) Este autor también lo podemos encontrar transcrito como Fernando Brambila. No era un pintor menor en la época. Especialista en escoger el mejor punto de vista para las representaciones de ciudades, fue uno de los dos pintores que acompañaron a Malaspina en su vuelta al Mundo en 1788, así como estuvo directamente implicado en los Sitios de Zaragoza durante la Guerra de Independencia en 1808 y 1809 respectivamente.

(2) Entre ellos encontramos 30 estampas de San Ildefonso, 27 del Real Sitio de Aranjuez, 18 de San Lorenzo de El Escorial y 13 de Madrid capital. En el siguiente enlace viene un listado de las obras que conforman esta colección de estampas: http://bit.ly/1kILeqz

(3) GUERRA DE LA VEGA, R.: El Madrid de los Borbones. Guía de Arte y Arquitectura (Siglo XVIII, tomo II), Autoedición, Madrid, 2002, p. 60.

(4) GEA ORTIGAS, Mª I.: El Madrid desaparecido, Ediciones La Librería, Madrid, pp. 53-54.

(5) Sobre las Caballerizas de la Reina, nunca había sabido explicarme por qué Mesonero Romanos decía que se encontraban en la calle Alcalá, cuando lo normal es que estuviesen integradas en un Real Sitio.

Imagen del mes: Vista de Madrid de Wyngaerde

Cuando paseamos por las salas de un museo, rara vez captan nuestra atención los planos o vistas de ciudades. Parece que no quieren decirnos nada, que tan sólo están ahí para ocupar un espacio en la pared. En cierto modo, para ello fueron concebidas. Sin embargo, si les damos una oportunidad y las consideramos algo más que simples vistas, tal vez "retratos de ciudades" tomados en un lugar y tiempo concretos, nos sorprendamos de todo lo que son capaces de transmitir. 

Por ello, en esta sección de nuestro blog traeremos mensualmente diferentes imágenes que nos hablan de la ciudad y que nos aportan información de cómo era, cómo parecía e incluso cuál era su carácter. Porque al igual que en una sucesión de fotografías de una persona, las vistas de una ciudad nos aportan valiosísima información, constituyen un documento gráfico de primer orden acerca de cómo han cambiado una ciudad y su población.

Vista de Madrid. Para ampliar la imagen, pincha en ella.

Primero presentemos al autor de nuestra imagen del mes: se trata del pintor flamenco Anton van den Wyngaerde, conocido en la Península como Antonio de las Viñas o de Bruselas. Wyngaerde, nacido en 1525, estaba especializado en vistas de ciudades, un género que durante el siglo XVI tendrá un gran desarrollo debido al gusto hacia las panorámicas de enclaves urbanos que muchas veces se reunían conformando una suerte de atlas de la Europa del momento. Estos atlas alcanzaron gran difusión debido a la imprenta. 

La ciudad de Sevilla según el Civitates Orbis Terrarum, uno de los grandes proyectos editoriales del siglo XVI.

Estando en los Países Bajos, Wyngaerde conoció en 1557 a Felipe II, muy aficionado a la geografía. A partir de entonces, el flamenco acompañó a Felipe en algunos de sus viajes y en 1561 llega a la Península Ibérica para realizar el encargo que más fama le dará: las vistas de diferentes ciudades españolas. Parece que al menos realizó 62  vistas, incluyendo las ciudades de Madrid, Barcelona, Cádiz, Córdoba, Toledo o Granada.

Por un testimonio de finales del siglo XVI, debido al viajero alemán Jakob Cuelbis (también conocido como Diego de Cuelbis), sabemos que en el Alcázar de Madrid, que se levantaba en el lugar que ocupa hoy el Palacio Real de Oriente, había una sala decorada con diferentes vistas de Wyngaerde. Todas estas vistas se perdieron al incendiarse el Alcázar en la Navidad de 1734. 

Wyngaerde, Vista de Londres, c. 1554-1557

Wyngaerde moriría en Madrid en 1571, pasando sin pena ni gloria durante los siguientes siglos hasta que su obra comenzó a ser valorada en el siglo XIX. Sobre su especialización en vistas de ciudades se llegaría a decir: "entre todos los gozos que el delicioso e ingenioso arte de la pintura tiene que ofrecer, no hay otro al que tenga en tan alta estima como el de la representación de ciudades".

Pero volvamos a nuestra imagen del mes. Esta vista de Madrid no fue la única que Wyngaerde realizó: en realidad, conservamos dos panorámicas generales (incluida esta) y una dedicada únicamente al Alcázar Real. Todas ellas fueron realizadas desde la misma ubicación, un lugar situado a cierta altura en la Casa de Campo que se denominaba la Torrecilla.

Desde allí Wyngaerde podía contemplar sin obstáculos visuales el perfil Suroeste de la ciudad con el río Manzanares ("el aprendiz de río", como lo llamaban en la época) y los terrenos que hoy corresponderían a Carabanchel en primer plano. Por supuesto, aquellos lugares situados al norte y centro de la ciudad quedaban ocultos y no fueron representados. Wyngaerde podría haber retratado Madrid recurriendo a una panorámica de vista de pájaro, por ejemplo, pero prefirió realizar esta vista de perfil que, como hemos dicho, tiene como principal característica su desarrollo en horizontal y, por ende, su gran tamaño (365 x 1252 mm).

Pero, ¿qué construcciones reconocemos en esta vista de 1562? En primer lugar, si nos fijamos en la parte inferior del dibujo, vemos un puente de piedra sobre el río, correspondiente al puente Real de la Segoviana (actual puente de Segovia) (1) que fue realizado durante el reinado de los Reyes Católicos y reconstruido en la década de 1570-80 por Juan de Herrera, el arquitecto del Escorial. Si seguimos con la vista el curso del río hacia la derecha descubriremos otro puente: se trata del puente de Toledo (2) pero no tal como lo conocemos hoy, pues fue un encargo de Felipe IV a Juan Gómez de Mora a mediados del siglo XVII, sino tal como existía en el siglo XVI, siendo después modificado.

En el siguiente plano o nivel vemos a la izquierda la Cuesta de San Vicente y los terrenos que después formarían el Campo del Moro (3). En este mismo plano intermedio, pero en el extremo derecho, aparece el convento de San Francisco (4) (fundado en el siglo XIII) tal como era en la época. En el siglo XVIII sería derribado para construirse lo que hoy conocemos. 

A continuación, llegamos a la ciudad de Madrid propiamente dicha, ciudad protegida por la muralla musulmana de la que actualmente se conservan algunos tramos en torno al Palacio Real, la catedral de la Almudena y en la Calle Mayor. Contaba esta muralla con varias puertas de acceso, de las que hemos destacado en el plano la Puerta de la Vega (5) (sufrirá varias remodelaciones hasta su demolición en el siglo XIX). 

Detalle de la vista de Madrid con el Alcázar a la izquierda, la muralla en primer término y la Puerta de la Vega a la derecha.

En el interior de la muralla destacan en altura numerosos edificios, correspondiendo la mayoría de ellos a construcciones de carácter religioso. No en vano, se tenía al Madrid de la Edad Moderna por una ciudad conventual y este perfil de la urbe dominado por cúpulas de iglesias da buena prueba de ello. Nosotros hemos seleccionado únicamente, de todos ellos y de izquierda a derecha, la parroquia de San Salvador (6) (derribada en la década de 1840), San Nicolás de Bari (7) (cuyo chapitel se añadió posteriormente y por ello no aparece en esta imagen), San Pedro (8), San Andrés (9) (reconstruida en el siglo XVII) y la Capilla del Obispo (10)

También sobresalen en altura algunos edificios de carácter civil, en concreto la Torre de los Lasso (11) en el extremo derecho, que formaba parte de un palacio que fue derrumbado en el siglo XIX. Este palacio conectaba con la iglesia de san Andrés a través de un voladizo que llegaron a utilizar los Reyes Católicos cuando se alojaban en esta casa. El número 12 corresponde a la Puerta de Moros, otra de las entradas situadas en la muralla.

Azulejos conmemorativos del palacio de los Lasso, junto a la Capilla del Obispo.

Pero dominando todo este retrato de Madrid se encuentra sin duda el edificio del Alcázar, en el extremo izquierdo (13). Un alcázar medieval donde ya se habían iniciado algunas reformas para adaptarlo al gusto renacentista del momento. En la Navidad de 1734 sufrirá un devastador incendio que provocará su derribo para ser finalmente sustituido por un nuevo edificio, el actual Palacio Real, proyecto por Filippo Juvarra. Wyngaerde realizó una vista individual de este edificio. 

Vista del Alcázar fechada en torno a 1567. A la izquierda se encuentra la llamada Torre Dorada, donde Felipe II guardaba sus colecciones de pinturas y tenía instalado su propio despacho. La Torre fue realizada en 1560 por Juan Bautista de Toledo siguiendo una estética muy propia del norte de Europa.

Hasta aquí llega nuestro recorrido por el perfil de la ciudad de Madrid tal como era visto en 1562, tan sólo un año después de que fuera convertida en capital del imperio en el que nunca se ponía el sol. Según estimaciones, habitaban en ella 35.000 personas y aún era poco más que una pequeña villa medieval que muy pronto se sentiría constreñida entre esas murallas medievales. 

Para concluir, os ponemos dos fotografías: la primera, de mediados del siglo XIX,  recoge una vista de la ciudad tomada desde un punto de vista similar al que usara Wyngaerde. ¿Os animáis a localizar las construcciones que hemos comentado?

La segunda es una fotografía actual tomada desde el teleférico de la Casa de Campo. Aunque no es exactamente el mismo punto en el que se sitúa Wyngaerde, permite apreciar cuánto ha cambiado la fisonomía de la ciudad en cinco siglos comparándola con nuestra imagen del mes. Prestad especial atención a la Catedral de la Almudena, que modifica completamente la primera línea de esta vista actual de Madrid en lugar de la muralla musulmana, que dominaba (y rodeaba) por completo el perfil de la ciudad.

Bibliografía y webgrafía

HILLGARTH, J.N.: The mirror of Spain. 1500-1700: the formation of a myth. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000.

KAGAN, R.L.: Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde. Madrid: El Viso, 2008 (1ª edición americana de 1989).  

PEREDA, F.: "Iconografía de una capital barroca: Madrid entre el simbolismo y la ciencia". Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, t. 11 (1998), pp. 103-134. Disponible online aquí (27/1/2014)

http://elmadridmedieval.jmcastellanos.com/Planos/planos.htm (27/1/2014)