Imagen del mes: Naumaquias en el estanque del Buen Retiro

Uno de los lugares más atractivos del parque de El Retiro es su enorme estanque, que siempre congrega a un buen número de visitantes a su alrededor. Lo que resulta más desconocido para nosotros es el tipo de celebraciones que principalmente los Habsburgo realizaron allí. Hoy hablaremos de la celebración de las Naumaquias o Combates Navales.

Naumaquia en el estanque del Buen Retiro, Louis Meunier, (c.1630). Museo de Historia de Madrid

Según el diccionario de la RAE el término Naumaquia (del latín naumachĭa y a su vez del griego ναυμαχία) hace referencia a los combates navales que se realizaban como espectáculo en lagos o coliseos en la Antigua Roma (principalmente), pero también definía el espacio donde este divertimento se llevaba a cabo.

Naumaquia romana, Giovanni di Stefano Lanfranco, (c.1635), 181 x 362cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Como podemos ver en la obra de Lanfranco (1), las naumaquias en la Antigüedad no eran un entretenimiento tan pacífico como lo fueron después, más bien todo lo contrario. Vamos a ir saliendo al paso de todos los lugares comunes que se han creado a lo largo del tiempo para ir poniendo cada cosa en su sitio.

La primera noticia que tenemos de este tipo de "espectáculo" es en tiempos de Julio César (2), quien en el año 46 a.C. celebró la primera naumaquia en la "piscina" del Tíber (3) tras vencer en la Guerra Civil a los generales rivales Pompeyo, Escipión y Catón.

Como podemos observar, estas primeras naumaquias, además de celebrarse de manera excepcional (pues no estaban en absoluto reguladas), se realizaban bien en ríos o en lagos, no en el interior de un anfiteatro, como suele aparecer en muchas de las representaciones que conservamos. Por suerte, nos podemos hacer una idea de estas primeras naumaquias gracias a detalle de los frescos de la Casa de los Vettii, en Pompeya, donde podríamos apreciar una lucha entre dos trirremes.

Detalle de los frescos de la casa de los Vettii (62 a.C.). Pompeya

El cambio de localización no se produjo hasta que llegó el gobierno de Nerón, momento a partir del cual se convirtieron en celebraciones mucho más continuas al abaratarse los costes, porque en las naumaquias previas entraban en lucha entre 20.000-30.000 condenados a muerte, mientras que las de época de Nerón eran más "modestas" en ese y en otros sentidos.

Naumachia, Flavio Bolla (c.2013-2014)

A este respecto queremos destacar que por muy raro que nos parezca, las luchas de gladiadores, que desde nuestro punto de vista podrían parecernos una barbaridad, no eran en absoluto comparables a la destrucción de vidas y embarcaciones que se producían en las naumaquias, donde los muertos se contaban por centenares. Tal es así que la célebre frase "¡Ave, emperador!, los que van a morir te saludan", no era una fórmula que los gladiadores pronunciasen antes de batirse en las arenas de un anfiteatro, sino que fue pronunciada según nos cuenta Suetonio en sus Vidas de los doce Césares (4) por los condenados a muerte que iban a luchar en la naumaquia que celebró Claudio en el lago Fucino en el año 52 d.C.

Por otra parte, sabemos que tras Nerón, tanto Tito (80 d.C.) como Domiciano (85 y 89 d.C.) celebraron naumaquias en el Coliseo, pues no todos los anfiteatros estaban técnicamente preparados para albergarlas.

Festivals for the Marriage of Grand Duke Ferdinand I of Tuscany and Christina of Lorraine. Naumachia in the Palazzo Pitti, Orazio Scarabelli (1589), 24,7 x 35,8cm. National Museum of Western Art, Tokyo

En el caso de las naumaquias modernas, el modo en el que se realizaron fue claramente diferente al de las Antigua Roma, puesto que no se trataba de un combate real entre barcos sobrecargados de condenados a muerte, sino que era una representación de grandes batallas que habían sucedido en la realidad y que salvo accidente no se cobraban ninguna vida. Este carácter festivo viene justificado a que estas naumaquias solían asociarse a la celebración de bodas o a la recepción de importantes monarcas o embajadores extranjeros, como es el caso de las que se produjeron en el estanque del Buen Retiro durante el siglo XVII.

El Estanque Grande del Buen Retiro, Juan Bautista Martínez del Mazo (c. 1657), 147 x 114cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Sobre los orígenes del estanque grande del Buen Retiro se suele apuntar que en su misma localización podría haberse realizado otro estanque de menor tamaño de tiempos de Felipe II, concretamente tras el fallecimiento prematuro de Isabel de Valois en octubre de 1568 y el consiguiente recibimiento a la que sería su cuarta y última esposa, Ana de Austria.

Esta teoría ha sido comúnmente descartada frente a la que atribuye la construcción del estanque (llamado en tiempos de Felipe IV el estanque grande) siempre dentro proyecto del complejo palaciego del Buen Retiro, al arquitecto Cristóbal de Aguilera entre los meses de enero y diciembre de 1634.

Topographia de la Villa de Madrid (detalle), Pedro de Teixeira (1656)

Para ver cómo estaba el estanque grande en tiempos de Felipe IV nos viene estupendamente tomar un detalle de la Topographia de la Villa de Madrid de Pedro de Teixeira, porque nos damos cuenta de dos detalles importantes.

El primero, que en medio del estanque vemos una isleta,  que según nos cuenta Mesonero Romanos (5)s ervía como localización privilegiada dentro del estanque para ver todo tipo de espectáculos que allí se realizaban, no sólo las naumaquias, sino también obras de teatro al aire libre de Calderón de la Barca con escenografías espectaculares.

Por otra parte, de la esquina sureste del estanque nacía una canalización que iba en dirección de la actual carrera de coches, donde antes de terminarla se bifurcaba y ambas canalizaciones de agua iban a parar a la ermita de San Antonio de los Portugueses, que fue el lugar elegido en el siglo XVIII para situar la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro (6), solar que en la actualidad ocupa la célebre Fuente del Ángel Caído de Ricardo Bellver.

Desconocemos en qué momento exacto desaparecieron tanto la isleta como la canalización que os hemos presentado, pero la isleta ya no aparece en los mapas del reinado de Carlos III (1785) y la canalización seguramente se alteró a causa de las reformas de José I (1808-14). Tampoco las fuentes son muy explícitas en relación al número de naumaquias que se celebraron en el Estanque Grande, pero pensamos que a lo largo de la vida de Felipe IV se habrían dado en varias ocasiones.

Recreación en maqueta del Estanque Grande del Buen Retiro

Asimismo, me gustaría hacer una pequeña apreciación sobre los templetes que había alrededor del Estanque Grande, porque al tiempo que se utilizaban como caladero para los barcos servían como un sitio idóneo para pescar en el propio estanque. De hecho, en todo el Retiro hay una asociación importante entre las ermitas y los pescadores, como recogería el capricho fernandino de la Casita del pescador.

Dentro del estanque hay otros elementos con los cuales hubiera sido imposible depurar el agua que llegaba hasta allí, que son los molinos de agua que canalizaban el agua desde el bajo Abroñigal, el arroyo  (hoy subterráneo) que recorre el propio Paseo del Prado.

En el verano de 2008 se quiso hacer un pequeño homenaje a los espectáculos que se realizaron en el Estanque Grande del Buen Retiro en la época de Felipe IV. Se pretendió hacer un juego de palabras llamándolo Naumagia. Estaba un poco desvirtuado históricamente, pero les quedó simpático.

Bibliografía y notas:

(1) Giovanni di Stefano Lanfranco (Parma, 1582-1647, Roma) fue un pintor asociado a la escuela romano-boloñesa al ser seguidor de Agostino Carracci. Fue elegido para pintar varios cuadros de Historias de Roma para el Palacio del Buen Retiro (actualmente en el Museo Nacional del Prado). Al menos cinco de estas obras son seguras de su mano, habiendo una sexta que se le atribuye junto con François Perrier.

(2) Habría que poner este dato en cuarentena, porque existen representaciones de naumaquias en los frescos de la Casa de Vettii en Pompeya más de trece años antes de que se celebrase la de Julio César en el Tíber. Parece más fiable que estas primeras naumaquias de las que tenemos noticia en Roma hubiesen tenido un carácter excepcional y se hubiesen desarrollado en un espacio natural como un lago o un río.

(3) Las naumaquias se suelen asimilar a otro espectáculo romano, que eran los combates entre tropas, mucho más comunes en la época.

(4) SUETONIO: Vida de los doce Césares (Claudio, XXI), Editorial Juventud, Barcelona, 1978, pp. 223.

(5) MESONERO ROMANOS, R.: El antiguo Madrid, Oficinas de La Ilustración Española y Americana, Madrid 1881, p. 172. " (...) y aún transformada á veces con suntuoso aparato en la mitológica mansión de la hechicra Circe, servía de escena á cumplidas y brillantísimas farsas navales y terrestres".

(6) La Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (llamada en la época Fábrica Real de la China) fue destruida en 1812 por las tropas inglesas.

Ver lo que ya no existe: las reconstrucciones virtuales

A lo largo de los siglos, debido a diferentes circunstancias (llámense guerras, desastres climatológicos o simplemente desidia humana) muchos de los edificios que una vez se alzaron en nuestras ciudades han ido deteriorándose para finalmente desaparecer o quedar irreconocibles. Hasta hace unas décadas, tan sólo era posible hacernos una idea de su estado anterior a través de fotografías (en el caso de que el monumento hubiese llegado en mejor o peor estado hasta las primeras décadas del siglo XIX), grabados, pinturas, planos y, en menor medida, maquetas. A todos estos recursos visuales había que sumar, por supuesto, las descripciones que viajeros, tratadistas y literatos dejaron con mayor o menor exactitud.

El teatro de Mérida a comienzos del siglo XX, antes de la intervención de 1964 que dio lugar a la imagen que todos asociamos a esta ciudad extremeña.

Sin embargo, los rápidos cambios tecnológicos a los que hemos asistido en los últimos años nos han permitido y permiten reconstruir de una manera bastante veraz edificios y complejos arquitectónicos cuya apariencia, de otro modo, quedaría en el campo de la imaginación o la especulación. Nos estamos refiriendo a las reconstrucciones virtuales, un recurso didáctico y divulgativo poderosísimo, pues recordemos que una imagen vale más que mil palabras y que puede aportar más información al público en un segundo que sesudas y pormenorizadas descripciones. Atrás quedan así, además, maquetas de gran tamaño imposibles de transportar y por tanto dar a conocer, si bien siguen y seguirán siendo otro recurso inestimable en el conocimiento del patrimonio perdido.

Maqueta de la Roma de Constantino (siglo IV d.C.). Esta maqueta fue realizada en 1933 por el arquitecto italiano Italo Gismondi y puede verse en el Museo della Civiltà Romana (Roma). Desde ese año ha sido retocada y ampliada según nuestro conocimiento de la Roma imperial ha variado a lo largo de los años

Detrás de estas reconstrucciones virtuales hay siempre un equipo multidisciplinar capaz de convertir textos de la época, estudios de especialistas, yacimientos arqueológicos y todo tipo de fuentes gráficas en imágenes virtuales detalladas y en tres dimensiones que intentan transmitirnos cómo eran aquellos lugares.

Muchas veces se asocian estas reconstrucciones virtuales a los entornos museísticos o los centros de interpretación, donde es habitual que como parte del discurso expositivo se proyecten documentales que incluyen reconstrucciones virtuales de algún yacimiento o edificio. Ocurre así, por ejemplo, en el recientemente creado Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra en Córdoba (que sin embargo hace un año ya presentaba inexplicables problemas de goteras y gran parte de su espacio estaba sin aprovechar). 

En la parte del complejo correspondiente al museo se proyecta un interesantísimo vídeo que intenta recrear la apariencia del palacio partiendo de las ruinas que luego verá el propio visitante. Su gran calidad estética y su alto valor didáctico lo hacen un recurso muy jugoso para los docentes que no podemos llevar a nuestros alumnos hasta Córdoba. Sin embargo, parece que debido a temas de copyright el vídeo no está disponible para su venta y sólo puede exhibirse dentro del museo.

Interior del Museo de Madinat al-Zahra

Pero de la mano de internet, y de manera totalmente gratuita, existen numerosas propuestas de reconstrucciones virtuales que pueden visitarse a través de nuestro ordenador o tablet. Muchas de  estas iniciativas están respaldadas por instituciones gubernamentales o fundaciones; otras son realizadas por empresas o profesionales del sector. Nosotros queremos mostraros algunas de las más interesantes.

Es posible encontrar dos tipos de reconstrucciones virtuales: aquellas en las que nosotros paseamos como si de una visita virtual se tratase, aquellas compuestas por imágenes estáticas (al modo de Google Street View) en las que nosotros seleccionamos qué queremos ver o bien otras ofrecidas en formato de vídeo, a modo de película.

Carthago Nova: Con el patrocinio de la Región de Murcia y la Unión Europea se realizaron varios vídeos con recronstrucciones virtuales de algunos edificios de Carthago Nova. Se han tomado como punto de partida excavaciones realizadas en la propia Carthago y en otra ciudades romanas similares.
 

Hemos seleccionado dos vídeos, uno dedicado a una casa patricia y otro al foro de la ciudad. 

Madinat al-Zahra: Realizada bajo el auspicio del CSIC y el LAAC, en esta ocasión se nos invita a pasear por los diferentes edificios que componen el complejo palaciego de Madinat al-Zahra, una de las obras fundamentales del arte califal en la Península. Podemos escoger qué lugares queremos ver con más detalle guiándonos a través de la planta del edificio. Disponible aquí.

Página de inicio de la visita virtual por Madinat al-Zahra. Podemos pinchar tanto en los nombres de las estancias como en la planta de los edificios.

El Alcázar de Sevilla: El CSIC, junto al Laboratorio de Arqueología y Arquitectura de la Ciudad, nos propone este recorrido por la Sevilla y su Alcázar tal como podían verse (o así se ha planteado) en el siglo XIV. En este caso el recorrido es "guiado", frente al de Madinat al-Zahra, donde podíamos explorar en solitario. Puede accederse a estos vídeos pinchando aquí.

Uno de los rincones del Alcázar de Sevilla tal como puede verse en esta reconstrucción virtual

El Alcázar de Madrid: Destruido por un incendio en la Navidad de 1734, hasta hace poco la única  manera de conocer el que fuera la residencia de los Austrias era a través de numerosas representaciones pictóricas, grabados y descripciones. Sin embargo, gracias a la arquitecto Carmen García Reig podemos entrar, al menos virtualmente, en algunas de sus dependencias y ver su exterior.

Bajo el nombre de El Museo Imaginado, García Reig ha creado un proyecto ambicioso que pretende ser un museo virtual y base de datos de pintura española dispersa hoy día por todo el mundo. Y como parte de ese proyecto se encuentra inserta nuestra reconstrucción del Alcázar, que podéis disfrutar aquí.

Una de las vistas del Alcázar de Madrid. A la izquierda se encuentran detalles del edificio que pueden ser ampliados simplemente haciendo click sobre la imagen.

Para finalizar este brevísimo repaso de las reconstrucciones virtuales que nos ofrece internet, nos gustaría incluir dos blogs interesantes para conocer el proceso y los criterios de creación de estas reconstrucciones. El primer de ellos es el blog Balawat. Arqueología multimedia, que en una entrada titulada precisamente Cómo reconstruir un edificio en 3D no sólo nos deja entrever el proceso creativo y recreativo de esta tarea, sino que ofrece algunas reflexiones acerca de la intervención en el patrimonio que deben tenerse en cuenta al visitar un yacimiento arqueológico.

En segundo lugar, el blog Arkeotexturas, que en una de sus entradas nos va desgranando la recreación de la estancia de una villa romana.

En el futuro, sin duda, las nuevas tecnologías tendrán mucho que aportar y decir en los campos de la arqueología y la historia del arte tanto en la difusión histórico-artística como en la investigación de lugares hoy modificados o perdidos. 

El viajero del mes: José Mª Blanco White y su repentino viaje a El Escorial

Joseph Slater, Joseph Blanco White (1812), 19,7 x 15,9cm. National Portrait Gallery, London

De José Mª Blanco White (1) (Sevilla, 1775-1841, Liverpool) poco hemos sabido en España hasta hace relativamente poco tiempo debido, en opinión de Vicente Llorens, a la animadversión que hacia él sintieron sus propios contemporáneos, quienes le tomaron por un hombre de opiniones sediciosas que animaban al "pueblo" a la revolución (2) frente a las clases más acomodadas.

Letters from Spain, José Mª Blanco White (Leucadio Doblado, pseudónimo), Henry Coburn and Co., London, 1822

Hoy hablaremos de un episodio que Blanco White relata en Letters from Spain, una obra que publicó cuando llevaba doce años en Inglaterra y había dejado el seno de la Iglesia Católica para pasarse a la anglicana. Gran parte de estas cartas, que toman indirectamente el modelo de las Lettres persanes de Montesquieu (1717), fueron publicadas en The New Monthly Magazine en febrero de 1821, siendo reunidas en un mismo volumen por el editor Colburn, escondiéndose entonces Blanco White bajo el pseudónimo de Leucadio Doblado (3).

Vista de El Escorial desde la entrada al huerto, Gómez de Navia (dibujo) y López Enguidanos (grabado) (1800), 41 x 55,5cm. Museo de Bellas Artes de Córdoba (CE237G)

Estamos en el 2 de noviembre de 1807. Blanco White se encontraba con su amigo Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760-1828, París) cuando a este le llega una sorprendente carta de mano de Manuel de Godoy, favorito de los reyes Carlos IV y Mª Luisa de Parma y máxima autoridad política del país. En esta carta le pide que acuda a El Escorial inmediatamente. Al final, Blanco White acabó accediendo a subirse en la calesa que cogieron en la Puerta del Sol para dirigirse al palacio.

Retratos de Juan de Escóiquiz y el Príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII

Allí se encontraron con la siguiente situación: "Se sospechaba que el clérigo que dirigía los estudios clásicos del infante don Francisco de Paula había ayudado al príncipe de Asturias a escribir la carta secreta a Bonaparte que había causado la grave desavenencia en el seno de la familia real. Si estas pruebas de inocencia que el preceptor ha presentado a los reyes no conseguían rehabilitarlo, mi amigo sería propuesto como su sucesor y empezaría a ejercer inmediatamente los deberes de tal cargo" (4).

Dicho clérigo no era otro que Juan de Escóiquiz (Ocaña, 1747-1820, Ronda) (5), que había sido designado en su momento por Godoy como preceptor del Príncipe de Asturias para que también se aplicase en él el sistema educativo que implantó el Príncipe de la Paz, la metodología de Johann Heinrich Pestalozzi (Zúrich 1746-1827, Brugg).

Godoy como protector de la instrucción, Agustín Esteve, (c. 1806), 250 x 178cm. Museo de Bellas Artes de San Carlos, Valencia

Leandro Fernández de Moratín, Goya (1799), 73 x 56cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

En esos momentos tanto Escóiquiz como el Príncipe de Asturias estaban detenidos dentro de El Escorial, esperando saber qué sería de ellos (6).

Tanto Blanco White como Moratín eran conscientes del tremendo dilema que se le presentaba al segundo, porque: "Aceptar el puesto de preceptor de un miembro de la familia real cuando ésta se encontraba dividida en dos partidos irreconciliables y, por consiguiente, arriesgarse a ser contado entre los enemigos del presunto heredero era como arrojarse de cabeza en medio delmás peligroso remolino de la intriga cortesana que amenazaba con hundir el país. Declinar el ofrecimiento cuando el nombre del candidato había recibido ya con toda probabilidad la aprobación del príncipe de la Paz era por otro lado hacerse sospechoso a los que tenían un poder absoluto en sus manos" (7).

El Escorial. Escalera principal, Gómez de Navia (dibujo) y Alegre Núñez (grabado) (1800), 49 x 38,5cm. Museo de Bellas Artes de Córdoba

De modo que, deseando que todo aquello hubiera sido solamente una pesadilla y que Escóiquiz fuera declarado absuelto y repuesto en sus obligaciones, decidieron Moratín y Blanco White pedirle al monje jerónimo que servía de guía en el monasterio, que le enseñase las principales curiosidades del edificio:

"Nos permitió recorrer la espléndida y valiosa biblioteca, considerada como una de las más ricas colecciones de antiguos manuscritos que hay en Europa, tesoro que, en medio de estas montañas y bajo el control de un Gobierno antiliberal y de un grupo de ignorantes, puede decirse que está enterrado en las mismas entrañas de la tierra. También es inmensa la colección de pinturas de primera calidad que hay en El Escorial, y los muros están literalmente cubiertos por ellas. Basta vagabundear por los numerosos claustros del monasterio para saciar de bellezas artísticas al más incansable aficionado. Pero nuestro guía, que no encontraba especial interés en pasar por el mismo sitio por diezmilésima vez, se dio prisa en llevarnos a la colección de reliquias, en la que parecía encontrar incansable satisfacción. No le voy a dar una lista de estos tesoros espirituales, que ocupan una gran mesa de tres a cuatro pies de longitud y anchura desproporcionada, situada a la entrada del coro; pero no puedo dejar de decirle que nos mostraron el cuerpo de uno de los inocentes asesinados por Herodes y un poco de leche coagulada de la Vírgen María" (8).

Finalmente todo el proceso contra Escóiquiz quedó en agua de borrajas tras la delación del Príncipe de Asturias de los supuestos instigadores de esta intriga cortesana, por lo que Moratín no tuvo nada que hacer allí, ni para bien ni para mal. No obstante y a tenor de sus palabras, no puede decirse que a Blanco White le encantase El Escorial.


Notas y bibliografía:

(1) Su verdadero nombre fue José Mª Blanco Crespo, aunque pasó a la posteridad con el redundante pseudónimo de "Blanco White". Una buena biografía de Blanco White la encontramos en el prefacio de la primera edición en castellano de las Cartas de España, en Alianza Editorial (1972).

(2) La idea del "pueblo" en Blanco White poco tiene que ver con las definiciones marxistas del proletariado, sino que son más una amonestación moral a la jerarquía eclesiástica católica y a la nobleza.

(3) En ese sentido, Marcelino Menéndez Pelayo, que fue el único que leyó a Blanco White varias décadas después, comentaba en Historia de los heterodoxos españoles (1882) que "con Goya y D. Ramón de la Cruz completa Blanco el archivo único en que puede buscarse la historia moral de aquella infeliz centuria". Por otra parte, llama la atención que esta obra tardase en traducirse un siglo y medio.

(4) BLANCO WHITE, J. Mª: Cartas de España, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 288.

(5) Sobre Juan de Escóiquiz, recomendamos el siguiente post de La Tinaja de Diógenes 

(6) Toda esta situación se acabará denominando históricamente como El proceso de El Escorial.

(7) BLANCO WHITE, J. Mª: Íbid.

(8) BLANCO WHITE, J. Mª: Íbid., p. 290.

Imagen del mes: La Puerta del Sol según un inglés del siglo XIX

Numerosos fueron los viajeros extranjeros que a lo largo del siglo XIX recorrieron las tierras de la Península, plasmando sus impresiones a través de la pluma o el pincel. Aquellos que se sirvieron de la palabra para cantar las alabanzas y críticas a nuestras ciudades ya tienen su espacio en nuestra sección El viajero del mes, pero no ocurre así con los artistas plásticos. Es por ello que hemos escogido como Imagen del mes una interesante vista realizada por un acuarelista británico, vista que además hemos empleado como una de nuestras imágenes promocionales. 

John Frederick Lewis, La Puerta del Sol, 1833.Podéis ampliar la imagen haciendo click en ella.

Hablamos de John Frederick Lewis, nacido en 1804 y fallecido 1876, y una vista de la Puerta del Sol que realizó en 1833. Especializado en temas orientalistas y escenas del Mediterráneo, su paso por España resultaba obligatorio en un momento, la primera mitad del siglo XIX, imbuido por el espíritu romántico y las ansias de escapismo hacia otros mundos exóticos, atractivos y desconocidos.

De todas las regiones españolas, la que resultará más pintoresca y atrayente será sin duda Andalucía, debido a la exaltación de todo lo oriental que tiene lugar durante el siglo XIX, orientalismo que para estos extranjeros se encontraba en su máxima expresión en las construcciones árabes de Granada, Córdoba o Sevilla. Recuérdense a este respecto, por ejemplo, los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, autor americano que publicó esta obra en 1829, en pleno auge del romanticismo literario (1).

John Frederick Lewis, Interior de la mezquita de Córdoba

Sin embargo, Madrid será una parada necesaria por su condición de capital del reino y debido, no lo olvidemos, a la propia configuración radial de los caminos reales, cuyo centro se encontraba en Madrid desde el reinado de Felipe V. 

Pero centrémonos en Lewis: hijo de Frederick Christian Lewis, grabador y pintor de paisajes, Lewis hijo vivió en España entre 1832 y 1834, años durante los cuales realizó numerosos dibujos y acuarelas de diferentes lugares de la nuestro país. De todo este material nosotros hemos seleccionado la vista de la Puerta del Sol que ya os hemos presentado.

John Frederick Lewis, Edfu, Egipto. Lewis también permaneció varios años en Egipto.

 Este dibujo resulta muy interesante para conocer la configuración de la Puerta del Sol en la primera mitad del siglo XIX, ya que algunas décadas después se producirá una importante intervención urbanística que modificará por completo su trazado. El punto de vista de Lewis se correspondería, más o menos, con el inicio de la calle Montera, mirando hacia la Casa de Correos.

Arriba: Puerta del Sol según un plano de 1831, donde aparecen la Mariblanca y la iglesia del Buen Suceso (derecha). Abajo: Vista aérea de la actual Puerta del Sol. Puede comprobarse, comparando una y otra imagen, cuáles fueron los edificios afectados por la ampliación de la Puerta que tuvo lugar a mediados del siglo XIX.

Desde ese punto Lewis tendría a su izquierda la iglesia del Buen Suceso, que formaba conjunto con un hospital, siendo demolidos ambos a comienzos de 1854 (). Después de esta fecha el solar fue ocupado por el Hotel París y hoy día este edificio, en proceso de remodelación, es especialmente recordado por el cartel publicitario del Tío Pepe.

A la izquierda la iglesia del Buen Suceso a finales del siglo XVIII por el pintor Luis Paret. En el dibujo de Lewis apenas se adivina parte de la fachada, en el extremo izquierdo. Podéis ampliar la imagen pinchando en ella.

Frente a él, la Fuente de la Mariblanca. La escultura de la Mariblanca no representa a otra que a la diosa Venus, a quien el habla popular despojó de su divino nombre para ponerle el apodo por el que hoy la conocemos. Se desconoce la procedencia de la obra original (hoy conservada en el Museo de Historia de Madrid), que desde el siglo XVII coronó la denominada como fuente de la Fe, ya existente. En el siglo XVIII esta fuente fue sustituida por otra, realizada por Pedro de Ribera y destruida en 1838, apenas cuatro años después de la marcha de Lewis de España. La Mariblanca fue traslada entonces a la plaza de las Descalzas para marchar desde allí a diferentes ubicaciones, incluyendo el parque del Retiro.

A la izquierda, la Mariblanca sobre la fuente de Pedro de Ribera, conocida como la "Fuente de las Arpías". A la derecha la copia de la Mariblanca que puede observarse en la Puerta del Sol, si bien en el extremo opuesto de la plaza.

A la derecha, el inicio de la calle Carretas y parte de la Casa de Correos, presente en la Puerta del Sol desde el reinado de Carlos III. 

Inicio de la calle Carretas en el dibujo de Lewis y en la actualidad. Fotografía de la Casa de Correos (detalle) procedente de esta web. La calle actual es mucho más ancha y la Casa de Correos presenta algunas diferencias en su aspecto externo. En cualquier caso, cabe pensar que la vista de Lewis no es completamente exacta en lo que a distancias y medidas se refiere.

Esta Puerta del Sol que Lewis retrató en su acuarela será totalmente transformada por la gran reforma que se realizó en la década de 1850 y que supuso el derribo algunas casas y edificios para conseguir una mejor alineación de las calles y un espacio más monumental. Con este fin se tuvieron que expropiar viviendas que comenzaron a ser demolidas en 1857. 

La iglesia del Buen Suceso poco antes de su demolición

De los edificios antiguos sólo quedaron en pie la Casa del Cordero (conocida entre la mayor parte de los madrileños no por este nombre sino por acoger en su planta baja una hamburguesería americana) y la Casa de Correos. En torno a 1860 se comenzaron a levantar los edificios que hoy conocemos, entre ellos varios hoteles. Pero no hablaremos aquí de esta nueva Puerta del Sol resultante, que ha llegado hasta nuestros días prácticamente intacta; en el futuro tendrá protagonismo propio como nuestra imagen del mes.

Notas

(1) Como introducción al tema de los viajeros extranjeros en España os recomendamos este link:  http://cvc.cervantes.es/literatura/viajeros/default.htm
(2) Más información acerca de la historia de este edificio en GEA ORTIGAS, M.I.: El Madrid desaparecido. Madrid: Ediciones La Librería, 1992 y

 Bibliografía y webgrafía

http://cvc.cervantes.es/literatura/viajeros/default.htm

http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2010/05/buscando-los-restos-de-las-primeras_3846.html

Aprender con arte: reflexionando en torno a la difusión cultural digital. Las visitas virtuales

En la entrada de hoy de Los Laberintos del Arte os queremos proponer un debate sobre la tecnología aplicada a la divulgación artística en la actualidad. ¿Desde los museos y las instituciones culturales se difunde o se discrimina tecnológicamente de manera inintencionada? Esa es la cuestión y ahora nos explicamos.

Este es un debate que se repite con cierta frecuencia, concretamente cuando se produce un salto tecnológico, saltos que cada vez se producen con más rapidez, acortándose los tiempos hasta que llega la próxima revolución tecnológica.

Second Canvas Application del Museo Nacional del Prado

Esta cuestión que os planteamos viene al hilo de la última tendencia que se está dando en los museos en relación con la tecnología, que es la inmersión por parte de varias de las grandes instituciones museísticas de este país en el mundo de las aplicaciones para móviles y tablets. Seré breve en mi juicio porque me interesa más hablar del recurso de las Visitas virtuales.

Creo sinceramente que los museos tienen el derecho de vender libremente los productos que crean convenientes para poder financiar los enormes gastos estructurales que tienen, siempre y cuando no se caiga en algo burdo y que desvirtúe la idea de la institución. Sobre todo lo que no debe perderse es la idea de que además de ser el lugar destinado a la conservación de la obra de arte, el museo constituye el lugar desde donde mejor se ha de difundir la cultura que alberga.

Dicho esto, considero que con las aplicaciones tan en boga ahora están equivocando el público objetivo al que se dirigen (o al menos seleccionando demasiado), porque evidentemente no todo el público que tiene interés por la cultura tiene acceso a esta tecnología, que no está al alcance de todos los bolsillos y más aún en la actual situación económica que atraviesa España (no olvidemos que no sólo hay que disponer de una tablet o un móvil de cierta calidad o marca, sino que a ello hay que sumar el coste de la propia aplicación).

Apps Museo Thyssen

En resumidas cuentas, si el usuario no pasa por el aro de las nuevas tecnologías (o determinados productos y marcas), queda apartado de estas nuevas herramientas para apreciar el arte, lo que no deja de ser en cierto modo discriminatorio.

No olvidemos que en una ciudad como Madrid quedan aún muchos colectivos que no pueden o no saben acceder a un museo debido a circunstancias educativas, económicas y sociales. ¿De qué sirve apostar por la difusión a través de tablets y móviles si hay ciudadanos que aún no han tenido oportunidad de visitar un museo en persona u otros están perdiendo la posibilidad de hacerlo debido a los precios desorbitados de las entradas?

Corremos el riesgo de hacer aún más grande la brecha existente entre la población con acceso a la cultura y la población que no puede. Accesibilidad no es sólo una pantalla táctil; es también llevar el museo a lugares desfavorecidos o incluso asegurar una buena atención personal dentro de la institución, cosas que no siempre existen o se consiguen.

Esta conclusión personal, que en ningún momento pretende ser tomada como dogma, fue la que me llevó a pensar en aquellos recursos que sí ayudan a difundir la cultura, que dan herramientas al usuario medio para poder disfrutar del arte sin tener que poseer ningún producto Apple o una tablet. Por ello pensé en las Visitas Virtuales, que sí están abiertas a todo el mundo y que son un recurso fantástico para estar en contacto con el arte cuando es muy difícil visitar personalmente el museo o fundación.

Portada del minisite de la exposición Impresionismo: un nuevo Renacimiento

Con la exposición Impresionismo: un nuevo Renacimiento (15 enero-22 abril 2010) la Fundación Mapfre Cultura inauguró un recurso entonces novedoso que han ido tomando otras instituciones como el Museo Thyssen-Bornemisza, la Biblioteca Nacional o Patrimonio Nacional para ayudar así a difundir y documentar las exposiciones que realizan. Este recurso es conocido generalmente como visitas virtuales. 

Y os preguntaréis, siendo ambos recursos pensados para ser utilizados a través del ordenador, ¿por qué van a ser mejores las visitas virtuales que las aplicaciones? 

La primera razón es que ante la imposibilidad de ver el arte en directo, que es la mejor manera de verlo sin ninguna duda, la visita virtual es un recurso gratuito al que accede todo el mundo que tenga una conexión a internet (la no universalidad del uso de internet también daría pie a discusión).

Inicio de la visita virtual de Impresionismo: un nuevo Renacimiento

En segundo lugar, para la institución organizadora sirve de estímulo al público para que se acuda a ver la exposición en directo cuando todavía está en vigor, porque está demostrado que acrecienta el interés del público por la muestra.

Asimismo, cuando la exposición termina la visita virtual no desaparece, sino que queda como recuerdo de cómo fue aquella exposición, algo que no suele ser lo habitual pero que permite volver a "pasear" por sus salas.

Además, para el que desee estudiar la exposición es un recurso estupendo, porque además del catálogo, puede comprobar cómo se dispusieron las obras a lo largo de la misma, qué diálogos artísticos buscó crear el comisario de la exposición, etc.

Tampoco creemos que sea especialmente barato crear este recurso, más bien al contrario. Por suerte se entiende que ese gasto que ocasiona el soporte de la visita virtual es una inversión y no dinero perdido.

Parte del recorrido de la exposición Impresionismo: un nuevo Renacimiento

Los controles de esta herramienta son de lo más intuitivos, teniendo en la parte baja una serie de comandos que nos permiten movernos por ese espacio virtual, acercarnos a los cuadros o tener un punto de información en caso de tener dificultades para manejarlo. Incluso se puede ver a pantalla completa si se desea.

Por su parte, en el lado derecho de la pantalla encontramos una columna donde se hace una relación del despiece de la exposición por si queremos ver algo en concreto y su situación dentro de las instalaciones de la Fundación Mapfre Cultura.

En último lugar, a lo largo de la visita virtual encontramos flechas que nos van guiando por el itinerario planteado en la exposición.

Para el que quiera revivir aquella primera exposición con visita virtual, le dejamos el enlace para que pueda hacerlo: http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/

Esperamos que os haya interesado el debate y que si no tenéis oportunidad de ir a las exposiciones en directo, al menos esta herramienta sirva acercarse virtualmente al museo o fundación. 

El viajero del mes: Amado Nervo y el río Manzanares

No es un secreto que el río Manzanares, nacido en la Sierra de Guadarrama y afluente del Jarama, ha sido denostado por propios y extraños durante siglos. La razón principal de la burla siempre ha sido su escaso caudal. Así, por ejemplo, Quevedo acuñó la frase que probablemente más famosa se ha hecho en relación al río: "Manzanares, Manzanares, arroyo aprendiz de río" (1).

Otros muchos literatos del Siglo de Oro (2) agudizaron también su ingenio para no quedarse a la zaga en la tarea de hacer burla y escarnio de un río que, si bien no es comparable a un Guadalquivir o un Tajo (tan cantados y adulados por sus correspondientes poetas), ha dado su servicio a los madrileños hasta hace apenas cien años. Nos referimos, entre otros oficios, a las lavanderas, mujeres jóvenes y no tan jóvenes que encontraban en esta ingrata tarea la única manera de ganarse la vida en una época (insistimos que vergonzosamente reciente) en que el papel asignado a la mujer dentro de la sociedad era muy reducido.
 

Martín Rico, Lavanderas de La Varenne (Francia), 1864-1865. Museo Nacional del Prado. Imagen prototípica de lavanderas. Sin embargo, no se trata de las orillas del Manzanares, sino del río Sena, aunque la imagen es extrapolable a las afueras de cualquier ciudad Europea.

Así, no faltan los testimonios gráficos y literarios de esta omnipresencia de las lavanderas en las lindes del río. Por ejemplo, Lope comenta:
 

"Mísero Manzanares, ¿no te basta

 todo el año sufrir tanta fregona,

tanto lacayo y paje de valona,

 tanto ropa servil tanta canasta?"

Y en cuanto a la pintura, el paisajista Aureliano de Beruete (1845-1912), que tantas veces retratara al humilde río, incluyó en una de sus vistas a las lavanderas. 

Aureliano de Beruete, Lavaderos del Manzanares, 1904. Museo Sorolla, Madrid.

Pero dejemos un instante al Manzanares y su humilde curso para centrarnos en Amado Nervo, pseudónimo de Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz, poeta mexicano nacido en 1870 y fallecido en Uruguay en 1919.
 

Retrato de Amado Nervo

Amado Nervo ingresó en 1905 como secretario de la embajada de México en Madrid, volviendo a su país de origen en 1918. De su estancia aquí nos interesan algunos de sus textos en los que plasma sus impresiones acerca de Madrid y, más concretamente, las breves alusiones a nuestro coprotagonista del día de hoy, el río Manzanares. Aquellos que sintáis curiosidad por conocer de primera mano los años madrileños del poeta podéis leer su obra Los balcones o el librito de José Simón Díaz que fue publicado en Tepic (México), el lugar de origen del literato (3).
 

Edición de 1920 de Los balcones. Cuenta con pequeñas ilustraciones de algunos lugares de Madrid.

Precisamente en Los balcones, una novela publicada en 1920 cuyo protagonista, Luis, es claro alter ego del escritor, encontramos diferentes descripciones e impresiones del Madrid que Nervo conoció durante sus años de estancia aquí. Luis vive en un piso con tres balcones: uno está lleno de macetas, pero otro permanece vacío: es el "balcón por excelencia" porque allí se encuentra colocado un "anteojo astrónomico" y a través de él observa los cielos... pero también "mira hacia abajo, hacia la amplia y risueña calle, bordada de acacias y de álamos en la parte que ve al poniente".

Este segundo balcón dará pie a numerosas descripciones de las vistas que desde él se ofrecen a Luis, vistas que comprenden el Palacio Real, el Campo del Moro o, incluso, muy a lo lejos, El Escorial.

La Plaza de Oriente en 1906. Hauser y Menet.

"Luis ve desde su balcón lo que se ve desde el Palacio Real. Tiene este visual privilegio (...) Frente por frente del balcón, entre el Palacio Real y la montaña del Príncipe Pío, donde Murat fusiló ha más de un siglo a tantos infelices, trágicamente eternizados en el célebre cuadro de Goya, se extiende hasta las primeras derivaciones del Guadarrama el campo ondulante, amarillento, bien arbolado, con depresiones mullidas y risueñas, que al pie del alcázar es un parque delicioso, llamado el Campo del Moro que un poco más allá forma la vasta y apacible "Casa de Campo" (...) En realidad, Luis vive en un palacio y mira uno de los paisajes más bellos del reino. Casi diríamos que posee lo mejor de un reinado" (4).

Y es que Amado Nervo residió en el número 15 de la calle Bailén, de manera que el Palacio Real era, en cierto modo, "una prolongación de su morada", como él mismo dice. Curiosa casualidad, pues en nuestra anterior entrada precisamente os hablábamos de un edificio existente junto enfrente de la vivienda de Nervo que ya no se conserva pero que el escritor mexicano sí conoció.

El número 15 de la calle Bailén en la actualidad (fuente: Google Maps)

 Muchas de sus pequeñas reseñas de la vida y costumbres de Madrid aparecerán en publicaciones periódicas del momento y en su correspondencia privada. Así, por ejemplo, en relación con el Teatro Real (que cerraría sus puertas en 1925 debido a problemas estructurales que amenazaban la estabilidad del edificio) indica:

"El teatro Real es de suyo hermoso y elegante (...) El palco real es muy bello, pero acaso demasiado grande. El Real es uno de los más elegantes teatros de Europa (...) En él todo es histórico. Las óperas, los palcos y algunas veces las mamás que los ocupan" (5).

Alois Beer, El Teatro Real, 1906.

Y sobre el veraneo de los madrileños (pudientes, por supuesto) indica:

"Hay gente que veranea en El Pardo y en El Escorial, pero eso no viste. El grado ínfimo del veraneo decoroso es Cercedilla, adonde va mucha gente modesta. Después de Cercedilla está en categoría... Pozuelo, donde "se caen las pajarillas", o en otros términos se asa uno a fuego lento, como en Madrid" (6)

Placa dedicada a Amado Nervo en el número 15 de la calle Bailén en Madrid

En cuanto a la sociedad madrileña, dos aspectos llamaron poderosamente la atención de Nervo: la gran cantidad de "desocupados" y de "ciegos":

"Hay un importante grupo social: el de los que no hacen nada, tan abundante en Madrid como en México, y un poco más en Madrid, que está de plácemes (...) se va al café a darse el barato de una taza (...) a hablar de las probabilidades de duración que tiene el actual Ministerio".

"La proporción de los ciegos es enorme. No he visto país donde haya tantos ciegos. Unos tocan la guitarra, otros el violín, éstos el triángulo, aquellos la mandolina, los de más allá cantan" (7).

Pero retomemos el Manzanares, punto de partida de esta entrada. Sobre él hace un pequeño apunte Amado Nervo en uno de esos escritos procedentes de reseñas para la prensa y de su correspondencia privada. En concreto, se trata de un texto de 1906 titulado Desde mis balcones. El calumniado Manzanares.


Lacoste, Palacio Real visto desde el Puente de Segovia con las lavanderas en primer plano. 1906.

Tomando una vez más como atalaya  sus balcones, Nervo nos indica que observa un "hilo turbio, un rizo de agua del Manzanares, que culebrea apacible, bordeando médanos rojizos" para a continuación confesarnos una rutina suya:

"Muchas veces, cuando la mañana es fresca por la misericordia de alguna nube o de algún soplo de viento, gusto de recorrer las márgenes del río, llevando, mejor que el asendereado libro debajo del brazo, mi pensamiento y mi divagación conmigo, que es más cómodo". (8)

Nervo se hace eco de muchas de esas calumnias que durante siglos se han ido acumulando y sedimentando en las orillas del río. Así, cita a Quevedo o Lope como los más destacados exponentes de esa moda ridiculizadora del humilde río. Pero, como indica, "no faltan espíritus justos que vuelven por la honra de la deprimida corriente", entre ellos Emilia  Pardo Bazán, a quien Nervo admiraba.



Francisco de Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1776-77. Museo del Prado, Madrid.

La mención de Pardo Bazán le servirá para enlazar con Francisco de Goya, a quien cita con frecuencia en sus escritos. En esta ocasión, dice de él:

"Un señor llamado don Francisco de Goya y Lucientes, que tantas veces vagó por esas riberas, que las pintó tantas veces, que sorprendió en ellas tantas de esas escenas populares que él amaba"

De inmediato nos vienen a la memoria escenas procedentes de sus cartones para tapiz que tienen al río como coprotagonista. Y no olvidemos que su Quinta del Sordo, en cuyas paredes se encontraban las llamadas Pinturas Negras, se encontraba precisamente en las inmediaciones del Manzanares.

Nervo enlaza ágilmente Goya con Velázquez, otro habitual de sus escritos y alabanzas ("pintor máximo del mundo" le llama), indicando que el genio sevillano pintó un lienzo con una Fuente de Aranjuez que se conserva en el Museo del Prado. Sin embargo, prosigue Nervo, la fuente real se encuentra actualmente en "una rotonda del Campo del Moro".

Velázquez y taller, Fuente de los Tritones en el Jardín de la Isla en Aranjuez. 1657. Museo Nacional del Prado.

Nervo, haciendo gala una vez más de un considerable conocimiento de la pintura española, se debe de estar refiriendo a un lienzo de grandes dimensiones atribuido al taller de Velázquez y fechado en 1657 que representa la Fuente de los Tritones en el Jardín de la Isla en Aranjuez.

En cuanto a la fuente, efectivamente se encuentra en el Campo del Moro, lamentablemente en una zona, frente al palacio, de acceso restringido (9). Realizada en Italia en la primera mitad del siglo XVII, de Aranjuez fue trasladada al Campo del Moro en 1845 y allí permanece desde entonces.

La Fuente de los Tritones en la actualidad

El poeta, tras crear así su particular Parnaso del Manzanares con Lope, Quevedo, Velázquez y Goya, concluye su breve reseña diciendo: "las márgenes del Manzanares humilde y calumniado, que arrulla su recuerdo y que sigue mansa y armoniosamente rizando sus cristales donde pone filetes de oro este divino sol".

 

Bibliografía y webgrafía:

ESTEBAN, J: Viajeros hispanoamericanos en Madrid. Madrid: Sílex, 2004

LÓPEZ SERRANO, A: "El río Manzanares en los escritores del Siglo de Oro". Ponencia en el curso Patrimonio Arqueológico y Artístico en la Comunidad de Madrid. Madrid, 20 de mayo de 2001.

NERVO, A.: Los balcones. Madrid: Biblioteca Nueva, 1920

SIMÓN DÍAZ, J.: Amado Nervo y Madrid. Tepic: Ayuntamiento de Tepic, 1995

TASIS, J. de: Antología poética. Madrid: Editora Nacional. 1944

http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2010/04/la-fuente-de-los-tritones.html
http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2011/07/el-rio-manzanares-segun-aureliano-de.HTML
http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2013/04/los-oficios-del-manzanares.html

NOTAS

(1) En verdad el poema completo no tiene desperdicio. Os recomendamos encarecidamente su lectura y aprovechamos para citar aquí otros de sus ácidos (pero en el fondo acertados) versos: "Muy ético de corriente,/ muy angosto y muy roído,/ con dos charcos por muletas,/ en pie se levantó y dijo:/ "Tiéneme del Sol la llama/ tan chupado y tan sorbido,/ que se me mueren de sed/ las ranas y los mosquitos". Podéis leer el poema completo aquí.

(2) La lista de autores (especialmente poetas) que han aludido al Manzanares en sus obras es larga. Nosotros sólo citaremos aquí dos ejemplos más. El conde de Villamediana, Juan de Tasis (1582-1622) en A la vista de Madrid: "Este corriente cristal/ no tendrá nombre de río,/ hasta que del llanto mío/ enriquezca su caudal" (TASIS, Juan de: Antología poética. Madrid: Editora Nacional. 1944, p.223); Tirso de Molina (1579-1648) en A las niñas de Alcorcón: "Título de venerable/ merecéis, aunque pequeño,/ pues no es bien, viéndoos tan calvo,/ que os perdamos el respeto./ Como Alcalá y Salamanca/tenéis, y no sois colegio,/ vacaciones en verano/ y curso sólo en invierno" (texto completo aquí). Por último, Luis Vélez de Guevara (1579-1644) en El diablo cojuelo: "el río de Manzanares, que se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él, no teniendo agua; que solamente tiene regada la arena, y pasa el verano de noche, como río navarrisco, siendo el más merendado y cenado de cuantos ríos hay en el mundo".

(3) Por desgracia es escasa la difusión (más allá de la poesía) que la obra de Nervo ha tenido dentro de nuestras fronteras, a pesar de que el literato permaneciera varios años residiendo en España. Para el público español constituye un buen primer acercamiento a su obra la siguiente web: http://www.amadonervo.net/

(4) NERVO, A.: Los balcones. Madrid: Biblioteca Nueva, 1920. p. 28 y ss.

(5) SIMÓN DÍAZ, J.: Amado Nervo y Madrid. Tepic: Ayuntamiento de Tepic, 1995, p. 40.

(6) Ibídem, p. 41.

(7) Ibídem, pp. 42-43.

(8) Esta cita y las siguientes han sido tomadas de la antología de textos ESTEBAN, J: Viajeros hispanoamericanos en Madrid. Madrid: Sílex, 2004, pp.100-103.

(9) Recomendamos la reseña realizada por Guerra Esetena sobre esta fuente, en la que el autor aporta interesante material gráfico sobre la misma: http://pasionpormadrid.blogspot.com.es/2010/04/la-fuente-de-los-tritones.html